古韵画廊

清宫旧藏《明皇幸蜀图》轴，绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，现藏台北故宫博物院。此作旧标“宋人关山行旅图”，后世学者据苏轼《东坡题跋》中“明皇幸蜀图”之记载改今名，并将其主题锁定为唐玄宗因安史之乱避祸入蜀的历史瞬间。画中主宰青绿灿然，峰峦如削，既有唐代李思训“金碧山水”的遗韵，又在精谨的勾勒与繁复的敷染中显露出十一、二世纪仿本的制作痕迹。其山石结构尤其接近十世纪末《秘藏诠》版画中的山水图式，暗示着此作可能出自北宋初年四川地区延续“李将军”画派的画师之手。无论作者究竟为谁，这幅作品都堪称北宋对唐代古典传统最辉煌的继承之一。

“嘉陵山川，帝乘赤骠起三骏，与诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”——苏轼《书李将军三鬃马图》

公元756年，安禄山叛军攻破潼关，唐玄宗仓皇西逃，幸蜀途中于马嵬坡被迫缢死杨贵妃，辗转至成都。这一事件成为中唐政治转折的象征，也催生了大量文学与艺术创作。李昭道（传）的《明皇幸蜀图》正是以“幸蜀”为名，却回避了悲剧色彩，转而描绘帝王队伍跋涉于蜀道险峻山水的壮丽景象。画中明皇着朱袍骑于三花马之上，前后侍从、嫔妃、物资驮队逶迤行进，山间白云缭绕，栈道隐约。北宋黄庭坚曾在题跋中辨认出“明皇乘骡”的形象，说明此画在宋代已被视为唐玄宗故事的图证。然而苏轼在《东坡题跋》中则直言“旧传李将军画”，暗示时人已有真伪之辩。今存本的山峰造型、树法点苔以及云水的勾勒方式，都透露出更接近北宋初年的气息——也许这正是北宋画院对“李思训派”的理想化重建。

此作最令人瞩目的莫过于其“大青绿”山水的华丽风格。全幅以石青、石绿、赭石等矿物颜料层层积染，色彩浓艳而沉着，并辅以金泥提亮轮廓，在绢本上形成璀璨的视觉效果。这种“金碧山水”传统传说源自唐代李思训，但现存唐画真迹极少。学者方闻指出，《明皇幸蜀图》的设色程序实际上更接近于宋初院画的精工做法：先用细劲的墨线勾勒山石轮廓，再分染底色，继而罩染石色，最后用汁绿或金线复勾。这种“三矾九染”的工序，正是北宋画院“格物穷理”精神的体现。此外，画面中云气以细线勾出卷云纹，山间点叶树苔点繁密，与西安出土的唐代壁画以及敦煌中晚唐山水多有不同，反而与传为李成、范宽体系的点叶呈现某种融合，显示出北宋画师对古法的改造。

一个耐人寻味的发现是：画中主峰的双峰对峙、中间夹以瀑布的构图模式，与北宋大观年间刊刻的《秘藏诠》版画山水极为相似。后者作为现存最早的中国山水版画之一，其山石由层叠的“砧形”块面构成，峰顶平缓而崖壁垂直，轮廓线重复而概括。《明皇幸蜀图》中的山峰同样呈现出这种“板块化”的倾向：山体被分解为若干几何状的立方体，再以细密的皴线表现肌理。这种造型手法在传为唐代李昭道的另一幅《春山行旅图》中亦有体现，暗示它们可能共享一个来自晚唐、五代四川地区的粉本系统。结合文献记载，宋初西蜀画师如黄筌、黄居寀等均擅长青绿山水，且常被误认为李思训真迹。因此，《明皇幸蜀图》很可能是一件北宋初年蜀地画工的精心摹古之作，它并非简单的复制，而是通过“仿古”来建构盛世意象。

归根结底，《明皇幸蜀图》的意义不在于它是否真的是李昭道原作，而在于它如何表达北宋文人与画师对大唐盛世的追忆。作品选择了一个充满戏剧性的历史时刻——帝王逃难——却将它转换为一幅气定神闲的“行旅图”。蜀道之险被壮美取代，帝王之窘被雍容覆盖。这种“雅化”的叙事策略，正是北宋士大夫“以文为画”的典型趣味。在形式语言上，画家一方面坚守唐代的金碧辉煌，另一方面又融入宋人严谨的条理：每块石头的皴法都有交代，每片树叶的点法都遵循程式。可以说，《明皇幸蜀图》是一座连接唐、宋绘画的桥梁：它保留了唐代的“色彩记忆”，却以宋代“理性精神”重新组织整幅画面。无论是对自然山水的物理性观察，还是对传统图式的考证式模仿，此作都堪称北宋初期青绿山水复兴的典范，也是我们理解中国绘画史上“复古即创新”思想的绝佳标本。

纵观全图，从青绿山水到人物鞍马，从山体结构到云水法度，《明皇幸蜀图》无不透露出一种“古意盎然”的气韵。它不是一个简单的历史插图，而是一幅凝聚了宋代画家对唐代艺术最高敬意的作品。当我们伫立画前，看到那红袍明皇策马于危桥之上，仿佛还能听到千年前画师调弄石青石绿的细碎声响——那是对逝去黄金时代的优雅挽歌，也是一次穿越时空的艺术对话。